Событие № 1 музыкального года — постановка к 200-летию Вагнера «Кольца нибелунга» в Фестшпильхаусе в Байройте, прошло на главной вагнеровской сцене с градусом скандала и художественной сенсации одновременно. «Кольцо», поставленное знаменитым берлинским режиссером, руководителем Фольксбюне Франком Касторфом освистали, а певцам и российскому дирижеру Кириллу Петренко устроили овацию. К подобного рода ситуациям в Байройте уже не привыкать. И дело здесь не в консерватизме байройтской аудитории, отрицающей дух эксперимента на вагнеровской сцене (в зале есть те, кто помнит давние революционные постановки «Кольца» Патриса Шеро и Гарри Купфера), сколько в откровенно провокационном тоне постмодернистской режиссуры, демонстративно разрывающей связь с ключевыми смыслами и символами, отлитыми в музыкальной ткани вагнеровских опер.
Подобного результата следовало ожидать и от Франка Касторфа, режиссера-радикала, работающего в эстетике жесткого социального театра с его дискомфортными для публики «технологиями», откровенно провоцирующими шок, отрицание, выброс адреналина в зале. К «Кольцу», фундаментальному творению Вагнера, замешанному на близких Касторфу социальных темах: власть денег, идеологические манипуляции, дискредитация ценностей гуманизма, борьба за мировое господство, Кастроф подошел с актуальной для XXI века интерпретационной идеей: «золото Рейна» — это «нефть», «черное золото», из природного ресурса давно превратившееся в глобальный тренд, регулирующий основные аспекты мирового существования — политику, экономику, тоталитарные стратегии нефтяных корпораций
Как следствие их конкуренции — войны, терроризм, мировые кризисы. И в данном случае речь шла не о сценических метафорах, а о новом смысловом формате «Кольца». Причем, очевидно, что Касторф, с его прочной социалистической закваской ГДР-овского прошлого, был увлечен задачей «революционизировать» вагнеровский миф, ближе подогнать его к социологической проблематике. В Германии празднуют 200-летие Рихарда Вагнера. Четыре части «Кольца» он задумал как историю «века нефти». Действие «Золота Рейна» переместилось в 60-е годы ХХ столетия, в Техас, на дорожную бензоколонку с мифологическими героями — богами и нибелунгами, разместившимися в мотеле «Golden Мotel» и делающими бизнес на горючем.
«Валькирию» Касторф, наоборот, представил как некий Пролог к теме «черного золота» — развернул историю начала добычи нефти на Кавказе — в XIX веке в Баку, где скрестились интересы царской России и корпораций разных стран. Здесь же под «Полет Валькирий» случилась большевистская революция. В «Зигфриде» действие переместилось в условное пространство «горы Рашмор» с высеченными в скале головами «социалистов» Маркса, Ленина, Сталина, Мао Цзедуна, заменившими привычный каменный «квартет» американских президентов.
А затем выученный «под сенью» марксизма Зигфрид попал на Александерплатц в Берлин, где в начале 90-х годов переживался крах марксистской идеологии. Наконец, «Гибель богов» вернула сюжет «Кольца» к теме нефти, обернувшейся, правда, абстрактными метафорами святящейся неоном Фабрики пластиковых изделий у Берлинской стены и Нью-Йоркской фондовой биржи, где символически скрещиваются «нефтяные» нити мира.
Казалось бы, в логике этой конструкции не отказать. Но Касторф как будто не учел главного — наличия вагнеровской музыки и вагнеровского мифа. В то время, как объемный исторический очерк, размещенный в фестивальном буклете, последовательно описывал вместо истории вагнеровского «Кольца» хронику событий по мировой нефтедобыче и конкуренции международных нефтяных корпораций, Касторф, наоборот, отвлекался на сцене от избранной линии, «рвал» вагнеровский cюжет хаотичными, не корреспондирующими с музыкой историями с социальным подтекстом. В результате «нефтяное кольцо» треснуло по швам.
Первую часть — «Золото Рейна», Касторф настроил «по тарантино», развернув картину бурной криминальной жизни на заправочной станции техасской Rout 66. Бог Вотан — «потасканный» сутенер и криминальный босс в розовом костюме, с золотыми цепями, окруженный проститутками — «русалками Рейна», явно, изнывающими от скуки у бассейна затерянного на техасском шоссе мотеля. Фрикка — уставшая от ревности жена, готовая делить с Вотаном постель «на троих» с пышнотелой блондинкой Фреей.
Богиня Эрда — опытная проститука в белых мехах, великаны Фазольт и Фафнер — слесари-бандиты с бензоколонки, требующие от задолжавшего им Вотана отдать красотку Фрею. Вокруг этой криминальной разборки и крутится все действие «Золота Рейна» с тарантиновской брутальностью — обилием сцен насилия, секса, драк. Параллельно на сцене работает камера в режиме лайф, проецирующая крупные планы на экраны и обнажая детали, обычно скрытые от публики.
В «Валькирии», действие которой разворачивалось в Баку (о чем догадаться по абстрактной деревянной башне, принимающей формы то нефтяной, то лагерной вышки, было невозможно), экран вообще зажил в спектакле обособленной жизнью. На сцене — любовный дуэт Зигмунда и Зиглинды, на экране — зрелая дама в «канареечном» халате, пожирающая руками огромный торт с жирным кремом и кокетничающая по телефону с любовником (предполагается, что это Эрда с Вотаном). В диалоге Хундинга (в цилиндре респектабельного буржуа-капиталиста) и Зигмунда (неопределенного рода персонажа, заляпанного кровью с намеком на революционную биографию), режиссер вообще развернул на экране кино про нефтедобычу, Сталина, сдвигая историю «нефтяного кольца» к ужасам социалистического тоталитаризма.
Анархии и революции был посвящен «Полет валькирий», собравший на башне не только дев-небожительниц из элитных «нефтяных» семейств, но и хаотичную толпу анархистов», размахивающих красными флагами. Увы, соединить эти сцены и иллюстрации в связную историю у Касторфа не получалось. Зато фоном этого калейдоскопа была высочайшая по классу работа оркестра под руководством Кирилла Петренко.